“俗”的含义是多样的，一般有两种理解：一种是通俗、风俗、民俗，一种是粗鄙、低俗、庸俗。谈及“雅俗共赏”，“俗”指的是前者。文中的俗指的是后者，不要混淆。003010中国俗话说：“除了庸俗，别无他法。书读多了，书生气就起来，世俗气就下去。”此语道出了脱俗的根本之道。一个不读不写的“画家”，其实就是一个“工匠”。“雅”的关键不在于模仿的痕迹，而在于画家自身的主观素养和精神气质。完成的程度永远和作品的精致程度成正比。
“俗”与“雅”是对立的，是中国传统美学中的一对美学范畴。在绘画美学中，“俗”被视为一种病。韩卓提出“俗是最大的病”，于是将“俗”归为负面属性，一直沿用至今。
在漫长的艺术发展过程中，雅俗观念不断变化，内涵丰富而复杂。如儒释道思想影响下，引申出的雅俗观不同：儒家入世后以德为雅；道家出世，以静为雅；佛教追求涅槃，以空为雅。再比如传统的“学院画”和“文人画”，由于审美趣味不同，有不同的雅俗标准。南朝谢赫对顾恺之评价不高，这引起了宋代姚最和李思贞的反对。宋初刘道纯对董源评价不高，北宋后期沈括却非常赏识董源。北宋的李成和五代的管同广受赞誉，米芾却斥其作品“俗气”等等。明清以来，尚雅贬谪逐渐发展为雅俗合流，雅俗共赏成为新的艺术欣赏标准。
雅，郑也。“雅”指正统，符合规范。它的含义比较简单固定，往往表达高尚温和的利益。这是一种迷人的美。“俗”在《芥子园画传》中解释为：“不雅而俗。”但“俗”的含义是多样的，一般有两种理解：一是通俗、风俗、民俗，二是粗鄙、低俗、庸俗。谈及“雅俗共赏”，“俗”指的是前者。本文中的俗指的是后者，不能混淆，否则会出现审美上的混乱。
于建华先生列举了《康熙字典》年最喜欢的文人画风格，包括“飘逸、古拙、飘逸、浑厚、流畅、轻松、厚重、简约、脱俗、韵味十足、淋漓、单薄、奇特、瑰丽、传神、超然、雄壮、清秀、大方、励志(。如果能兼容，就成了大家”；文人画令人讨厌的风格是“狂、霸道、粗、俗、枯、艳、秀、僵、陈腐、媚、甜熟、重浊、僵旧、生气、小、紧张、装腔作势”，认为“此处有一者，难为大师；积少成多，必有所失。”文人画其实是推崇“雅”的具体形式，厌恶“俗”的具体形式。
从俗中求雅以提高画风。清代沈宗谦说：“夫求高者，有四法：一是清心，以除俗忧；第二，要善于阅读了解情况；第三，要久负盛名；第四，风格优雅，体裁正确。”陈衡恪先生提出了文人画的四要素：“第一人品，第二学识，第三才华，第四思想。”傅抱石先生以德、知、才来判断雅俗。于建华先生说得更清楚，萧昌说“人品一定要高，学识一定要深，才华一定要富，思想一定要正，见识一定要广，学习一定要勤，胸怀一定要宽，诗词一定要妙，书法一定要巧，然后画才能达到文人画的标准，成为一个杰出的画家。”可以看出，perso
平庸，普通，不聪明。“工匠”这个词的意思是避孕套里的斧头。“工匠精神”就是跟风，只在别人的规则里打转，没有自己的意图，没有创新。
沉浸在这种习俗中的有两种人。
第一种是我们无法从过去中自拔，从过去中学习，从过去中吸取教训，但是伪造过去，没有自己的主见。清代“四王”作为当时文人画的主流正统，当然是当时文人主流的领袖；但是整体画风忍不住千篇一律，因为古人过度的风格化。宋元文人画家不仅作为一个群体不同于画家，而且他们每个人都有独特的优势，是“四大天王”所不能比拟的。比如米芾的《米家山水》，就刻意创新，别出心裁，后来很多学者评论说：“若脱去一切路径，那时做梦也想不到”；追求非凡创新的倪瓒，将“创弱网”发挥到了极致。
创出远离众人的脱俗之格。第二类是彻底不学古人之法，完全脱离古法束缚。沈宗骞称之为“格俗”：“既不喜临古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律。”脱匠气之俗，首先要知“俗弊”。钦抑从古法出发，揭露俗的种种弊端：一是不学古，只会学于俗；二是学古只知其形，不知其神，则学而无功；三是学古混杂，不专精，不加辨别，不能博采众长集大成，而成杂学；四是学古只为阿逢世好，哗众取宠，不下苦功，鄙弃基本功技法，则始终心手不应，劣弱颓靡。其次要有方法。沈宗骞从修养入手的脱俗主张说得好：“欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风。揣摩古人之能恬淡冲和、潇洒流利者，实由摆脱一切纷争驰逐、希荣慕势，弃时世之共好，穷理趣之独腴。”
其二，技巧形式上，脱用笔、用墨、用色之俗。
笔、墨、色之雅俗，关系到中国画能否创载网表现出富有魅力的形式美。黄宾虹总结出雅的笔墨形态为重、大、高、厚、实、深、润、老、拙、清、秀、和、雄等，俗的笔墨形态为死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳等。
笔、墨、色运用应注意脱除几种俗态。
一为无书法用笔之俗。书画用笔同法，画画如写字，用笔须平、留、圆、重，如“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”，如高山坠石，忌涂、描、抹，忌无起伏收尾、无一波三折，忌墨中无笔、人被笔所用。
二为不显笔力之俗。笔力是笔迹之美的特征。“骨法用笔”，无论中侧锋，也无论表达阳刚或阴柔，笔力感都要强健、入木三分。
三为无神采之俗。用笔写意，意在笔先，取神为上。明唐志契在《绘事微言》中说：“写意亦不必写到，笔笔若写到便俗。落笔之间，若欲到不敢到便雅，神到笔不到乃佳。”
四为死墨之俗。用墨求墨韵生动、活而不死，要有干湿、浓淡的变化，要墨中有笔、墨法华滋。
五为色似之俗。设色“随类赋彩”，以色貌色，但并非是追求“色似”，而应是既重自然之色，又重心源之色。设色赋彩不以繁简衡量，而以气韵生动为极致。
六为无对比之俗。艺术法则往往是相反相成的，只有一种因素，没有对比，则不构成美。如用笔的刚而能柔、巧拙互用，用墨的“干裂秋风，润含春雨”，点染的分明与不分明，设色的浅淡与深沉、浓艳与清雅……诸如此类，对比的双方和谐相处，艺术表现才能破除单一，丰富而生动。
七为无内美之俗。中国绘画讲求内美，主张抒发性灵，反对形式主义，笔、墨、色都应在画家思想感情的支配之下。无内美不能成为高雅艺术。
其三，志趣修养上，脱名利欲望之俗。
名利欲望历来被士人斥为世俗、市井气。文人最为鄙薄画家为声名利禄束缚，没有独立的人格和气节。如赵孟頫以宋朝贵胄身份出仕元朝而失节，备受后世诟病，认为他为逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中。因此其书画之品格也被认为“谄媚”而俗。
“欲”是俗的根本。欲望扰人心智。古今中外美学家一致认为，真正的艺术美应该远离欲望。宋颜延之在《庭诰》中言：“欲者，性之烦浊，气之蒿蒸，故其为害，则熏心智、耗真情、伤人和、犯天性。”庄子认为，欲望使人心焦躁不安。尤其当欲望无法满足时，人的生命就会受到损害。德国哲学家黑格尔将欲望排除于艺术之外。他说：“人对艺术作品的关系，却不是这种欲望关系。它让艺术作品作为对象来自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为心灵认识方面的对象。”法国美学家库申认为，美的情感和欲望相去甚远，甚至于相互排斥。美的特点并非刺激欲望或把它点燃起来，而是使它纯洁化、高尚化。同样，真正的艺术家善于拨动人的心弦，而不愿谄媚感官。
生活中，人们容易斤斤计较于物质方面的利害得失，往往会因此而身心疲惫。若思想上为尘俗束缚，作画时必受很大程度的局限，不可能进入畅快自如的精神状态，因此笔墨便不能挥洒自如。
其四，作画用心上，脱无真创载网情感之俗。
清恽格曰：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”绘画创作是心与物相互作用的结果。创作主体审美观所领略的境界、品格、情趣，会导致构思及实现的不同。恽格用拟人法形容四季山水：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”山水的各种情态都是画家情感的反映。
朱光潜在《文艺心理学》中说：“最无限、最自由的莫如心灵，所以最高的美都是心灵的表现。模仿自然，决不能产生最高的美，……意象要恰能传达出情感，才是上乘。意象可剽窃而情感却不能假托。前人由真情感所发出的美意象，经过后人沿用，便变成俗滥浮靡，就是有意象而无情感的缘故。”中国画始终强调一个“心”字。来自心灵的情感抒发，使任何一幅作品都具有不可模仿的独创性。仅为再现对象的摹写，实为俗笔。唯流露真情实感的创作方能成就高雅之作。
《芥子园画传》中言：“去俗无他法，多读书则书卷气上升，世俗气下降矣。”此语道出了脱俗的根本大法。不读书、不写字的“画师”，实为“工匠”。“入雅”的关键不在于所摹之迹，而在于画家自身主观修养、精神气质。学识修养之高下与作品脱俗程度始终成正比。
来源：现代艺术传媒
